地下三棵树

本文标题中所谓的“三棵树”，指的是曾卓的《悬岩边的树》（1970）、牛汉的《半棵树》（1972）和《悼念一棵枫树》（1973），将这三首以“树”为核心意象的诗放在一起，就其偶然性而言，将树作为诗歌意象绝非什么新鲜之事——即使是在某些特定的历史年代——毕竟“树”这一意象在漫长的人类艺术实践中已然负载了过于含混而杂多的意义。

本文则致力于寻索这三首“树”之间的某种必然性，但这并不是要试图论证三者之间某种在历史时间上的因果性，甚或直接将其还原到具体的历史事件中。换言之，我们并不是要从历史进入到诗中，相反，我们是要从诗进入到历史中，任凭诗将其自身敞开，照出那段历史，向我们显现那澄明的历史境遇。当然，这也不是说我们能够摆脱任何关于历史的前见或预设，事实上，我们仍然保留关于这三首诗的一些基本见解——它们是监禁中的文学、地底下的诗歌、潜在着的写作——这些见解首要地来自陈思和与杨健，不过本文仅仅将这些见解化约为对历史创伤的单纯指涉，并试图引出对这些惯常见解的重新思索。

基于上述基本见解，本文将按照三首诗歌创作的时间顺序——尽管我们并不预设某种基于历史时间的线性逻辑，而仅仅视之为一种便利的随机排序——逐个进入到它们向我们敞开的历史境遇中，并试图揭示出一个重大的启示：这些看似囿于历史甚至暗地里直指历史的诗性言说，正像诗中的三棵树一样，蕴含着超越历史之地面的内在力量——它们乃是历史地表上的异质性凸点。概言之，那地底下的三棵树，它们的根深深扎进泥土，而它们的枝干已然冲破历史的束缚。

（一）

悬岩边的树¹
曾卓
不知道是什么奇异的风
将一棵树吹到了那边——
平原的尽头
临近深谷的悬岩上
它倾听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体
留下了风的形状
它似乎即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞翔……

让我们直接进入到这首诗中——“不知道是什么奇异的风”。

面对这行诗，我们绝不能自作聪明地将其视作“诗人”的某种反讽，仿佛正隐隐地讥刺着这“奇异的风”，相反，我们要清楚地意识到，这行诗的立锥之地乃是监禁中的文学、地底下的诗歌、潜在着的写作。当密涅瓦的猫头鹰已然在黄昏起飞，今天的人们当然“有权”声称自己“知道”那是什么风，然而，倘若我们回到诗行所铭写的那个年代，便会体察到“不知道”这三个字中回响着的是多么沉重、热诚而又迫切的寻问。

不过，这并不是说这行诗仅仅述说着一种单纯而稚拙的疑问，以此线性地推动文本的铺展，相反，这行诗的语词在一种差异化的重复中抛掷出了一个绝对否定性的剩余，这一剩余便源自“奇异”一词。

当“诗人”直面那历史的飓风，他拒绝仅仅将生命的追问限定为木讷的“不知道”，而是不惜将这疑问撕开一道裂口，植入“奇异”的超越性修辞，而当这行诗向“读者”自行敞开时，“不知道”与“奇异”便在一种差异化的重复中出卖了那个撕开裂口的主体。正如“奇异”一词本身就闪烁着奇异的光，它否定了一切可能的陈述、修辞抑或抒情，甚至否定了它自身，它仅仅作为一个不可能的空无，让所有面朝它的人瞠目结舌，无论是读者还是“诗人”，都将陷入一种奇异的境遇。这样一种奇异在下面的诗行中仍然潜行着，并不时探出头来：当“诗人”正要道出那棵树的立身之地，他再一次面临那令人喑哑的奇异，不得不仅仅用“那边”——就像用血肉的手指——指向那棵树，最终在延宕着的破折号后才缓缓道出，是在那奇异的“尽头”“深谷”与“悬岩”。

现在让我们浸泡在全诗奇异的基调中，去进一步探寻诗歌向我们敞开的历史境遇以及置身其中的生命——“它倾听远处森林的喧哗”。

面对这行诗中的“倾听”，我们也不应该揣度以日常语言——仿佛那不过是对听的一种浅近的修辞，以至于遮蔽了其所昭明的生命样态——而是要将其细致地剖解出来，也就是说，这里的关键并不在于“听”，而在于“倾”。依照下面的诗行所陈明的，我们可以轻易地想象出这棵树此时的身姿，而“倾”字便是对其至简的升华——弯曲而倔强，佝偻而崇高，老态龙钟却独立岩边——从身体的姿态升入生命的样态。这一关乎生命的象征最终在下面那“留下了风的形状”的身体上达到顶峰，此时，诗行将我们从生命的崇高拉回到历史的飓风中，直面那令人喑哑的奇异。那“风的形状”所述说着的，不仅是历史对此在生命的暴力，更是此在生命对历史的反抗，不仅是将在世存在写入时间的历史，更是在世存在对历史的沉重负载。

此时我们便意识到，那在历史重压之下的伟岸生命，总是已然拖着历史负重前行；我们不仅要看到历史如何推促着生命，更要看到生命正如何超越着历史；那名为“地下诗歌”的，其中真正伟岸傲然的诗作，总也已然昂着头颅冲破坚硬的地表。

当这首诗运行到最后，它又再一次将我们带回起点：就像那“奇异的风”不知从何处吹来，如今“诗人”

也不得不寻问道，这风又要吹向何处。这首诗写于 1970 年，林彪事件尚未发生，历史的飓风仍然狂热地刮着，它似乎并无平息或是转向的打算，而“诗人”却被迫展开对历史、对此在生命的追问。不过，我们并不应该将这个结尾仅仅视作一种悬而未决的发问——仿佛在声嘶力竭中呼告着什么——并最终在省略号的“长太息”中归入虚无。相反，正如那“奇异”所指认的不可能性必然在辩证法的狡计中抛掷出绝对的潜在性，我们在这里也将看到那“潜在着的写作”的印记，而这一印记中，历史飓风与此在生命再一次发生短路：在诗内，潜在是“跌进深谷”与“展翅飞翔”的交叠，在未知的无限可能中追问历史的风向；在诗外，潜在则是那些被剥夺写作权力的写作者胸腔中的搏动与挣扎，用生命去负载历史、超越历史。

（二）

半棵树²
牛汉
真的，我看见过半棵树
在一个荒凉的山丘上
像一个人
为了避开迎面的风暴
侧着身子挺立着
它是被二月的一次雷电
从树尖到树根
齐楂楂劈掉了半边
春天来到的时候
半棵树仍然直直地挺立着
长满了青青的枝叶
半棵树
还是一整棵树那样高
还是一整棵那样伟岸
人们说
雷电还要来劈它
因为它还是那么直那么高
雷电从远远的天边就盯住了它

当我们的目光落在那“二月的一次雷电”，不仅又想起那令人瞠目的“奇异的风”，它们都象征着外在于生命的历史之暴力，在生命的深处留下永久的创伤，然而事实上，这一创伤在诗的开头就已然被沉痛地述说出来——“真的”。对此，我们不应该将其仅仅视作“诗人”向读者的一种强调——仿佛急切地想要表明他的回忆是真实不虚的——这一声“真的”最终指向的乃是“诗人”自己。换言之，“真的”

背叛了它自身，回忆也出离自身而潜入到“诗人”的生命中，在这里发生的是两个生命之间的短路：“半棵树”的生命创伤始终是在“诗人”的生命视域中现身的，而这创伤正经由这首诗的敞开而投射到“诗人”的生命中，并连接着“诗人”的生命创伤。由是，这来自生命深处的创伤，既是“半棵树”的创伤，也是“诗人”自己的创伤，而它们短路的地方，是那真实得令人晕眩的“实在界”。正如那“奇异的风”

只教人喑哑结舌，这永远无法被彻底符号化的实在之物，仅仅允许“诗人”沉痛地说出“真的”二字——从“奇异”到“真的”，不过是从一个深渊跃向另一个深渊。

不过，揭开创伤、直面深渊的探寻，最终是要将我们引向这首诗的核心意象——“半棵树”，那赤裸的生命——它的命运在“诗人”的口中被述说出来。有趣的是，在“半棵树”被一行行诗反复陈说的过程中，它所要把我们引向的，不再只是关于曾经那棵完整的树的回忆——那“前俄狄浦斯”的整全、完美 ——而是把我们引向它自身：在语词的构造上，“半棵树”不再是对一棵树变成半棵树的形容、陈说，“半棵树”自身就变成一个属于其自身的名字，它在“诗人”的口中被反复提及，就像是某个故人那样 ——“像一个人”；而就它的生存姿态而言，它孑然独立、侧身横站，昭示着生命的绝对完整、独立自足，有如一棵完整的树那样——“还是一整棵树那样高/还是一整棵那样伟岸”。

此时，“半棵树”不再是残缺的“半棵树”，而是站成了一棵完整的“半棵树”，生命在这里成了不可分之物，就如同笛卡尔的“我思”，那强力的主体意志怎会屈居于广延般任人切割的生存姿态。同时我们也会发现，正是在这首诗所编织的构境中，“诗人”试图借由“半棵树”实现拉康意义上的“穿越幻想”： 穿越关于前俄狄浦斯式的完美大他者——不仅就身体而言，更是就历史性的此在生命而言——的幻想，直面生命真实的创伤；穿越关于主体之欲望不过是被不断凌辱的幻想——那历史飓风的暴力蹂躏 ——直面那激发欲望之生命不断涌动的原质。在拉康的语境中，穿越幻想是一种绝对的不可能性，但也因此是绝对的超越性之真实，这又与上文中“奇异”“真的”所指认的不可能性遥相呼应了。

此外，“半棵树”这种自足的生命样态，在诗的结尾——“雷电从远远的天边就盯住了它”——也得到了反讽式的印证。

我们特别来关注“盯”这个字，它首要地带出了贯穿文本的内在张力——一种经由凝视中介的张力。

不过，这一凝视机制不能仅仅被放置在静态的共时性文本中来考察，而是要在这首诗向我们敞开的历时性维度中去把握，而悖论之处在于，这一历时性的维度正是经由凝视的机制引入的：在这里，凝视之张力的关键并不在于空间意义上的“远远的天边”，而在于时间意义上的“还要”，正是通过借“人们”

之口道出关于历史风向的悲观断言，“诗人”把读者带进“半棵树”置身的历史语境中去。

进一步地，也正是因为这首诗引入了时间性的维度，才使其自身作为“地下诗歌”得以冲破历史的地面——尽管是以一种反讽的方式——一方面，雷电的凝视仅仅聚焦于“半棵树”，它全然忽视了周遭的一切，企图再次给“半棵树”带来毁灭性的打击，然而正是在这凝视与忽视之间，“半棵树”站成了独一无二的自足整体，雷电越是凝视它，它就越是成其为自足独立的整体，傲然挺立于周遭的一切之中；另一方面，历史必然经由它在存在者中的痕迹方能显现，而那一切的痕迹也将永远地述说历史的作为 ——在这里便是它那凝视的暴力——正如那“悬岩边的树”用“弯曲的身体”铭写了风的形状，“半棵树”也用它那生命的裂痕述说着历史的暴力。

此时我们便看到，历史的暴力并没有将“半棵树”的生命彻底粉碎、革除，相反，“半棵树”正经由历史而跃出历史，成为了历史地表上异质性的凸点。

（三）

悼念一棵枫树³
牛汉
湖边山丘上
那棵最高大的枫树
被伐倒了……
在秋天的一个早晨
几个村庄
和这一片山野
都听到了，感觉到了
枫树倒下的声响
家家的门窗和屋瓦
每棵树，每根草
每一朵野花
树上的鸟，花上的蜂
湖边停泊的小船
都颤颤地哆嗦起来……

是由于悲哀吗？

这一天
整个村庄
和这一片山野上
飘忽着浓郁的清香
清香
落在人的心灵上
比秋雨还要阴冷
想不到
一棵枫树
表皮灰暗而粗犷
发着苦涩气息
但它的生命内部
却贮蓄了这么多的芬芳
芬芳
使人悲伤
枫树直挺挺的
躺在草丛和荆棘上
那么庞大，那么青翠
看上去比它站立的时候
还要雄伟和美丽
伐倒三天之后
枝叶还在微风中
簌簌地摇动
叶片上还挂着明亮的露水
仿佛亿万只含泪的眼睛
向大自然告别
哦，湖边的白鹤
哦，远方来的老鹰
还朝着枫树这里飞翔呢
枫树
被解成宽阔的木板
一圈圈年轮
涌出了一圈圈的
凝固的泪珠
泪珠
也发着芬芳
不是泪珠吧
它是枫树的生命
还没有死亡的血球
村边的山丘
缩小了许多
仿佛低下了头颅
伐倒了
一棵枫树
伐倒了
一个与大地相连的生命

这首诗中的树，比之前两棵树，最大的特点便在于它被伐倒了。然而，我们不能仅仅将伐倒视作死亡的记号——第二棵树在生物学意义上也是死亡的——正是在死亡中，树的生命样态被反讽地呈现出来。

一方面，这三棵树在诗中所呈现的姿态似乎是有规律的——尽管恐怕只是一种巧合——它们分别弯曲着、挺立着、横躺着，有趣地呈现为一种线性的生命历程。不过，倘若我们从一个共时态的角度视之，这三种生命样态便呈现出相互交叠的状态，它们分享着共同的生命，而这生命便是那冲破历史地表的强大力量。

另一方面，树被伐倒意味着与大地失去了联结，意味着生命被历史除名，然而正如那“半棵树”一样，历史的作为最终反讽地将这一生命带向崇高的境地，这一点将在下面的诗行中被揭示出来。当这颗枫树被伐倒，它的汁液与芬芳从“它的生命内部”涌出，如此，历史看来并没能真正杀死这棵树，反倒把它生命深处的精华释放出来，实现了这个生命最后的升华——它如今虽然横躺着，却“看上去比它站立的时候还要雄伟和美丽”。然而，这清香却是阴冷的，这芬芳却使人悲伤，这汁液似乎是它的泪珠，又像是仍然滚动的血球——这崇高是悲剧性的崇高。

在诗一行行推进的过程中，枫树的生命也被一步步地推向崇高，并最终在结尾的反衬中达到顶峰：这棵树不仅与大地相连，更与历史、与存在者整体相连，它的倒下，让周遭的一切都“低下了头颅”，这不禁让人回想它曾经的屹然挺立、岿然不动——它在历史的斧斫下反讽地站成了历史的精神，正如那“湖边的白鹤”“远方来的老鹰”“还朝着枫树这里飞翔”，历史也终有一天将回过头来铭记这伟岸的生命。

最后让我们把目光投向那行或许有些臭名昭著的诗——“是由于悲哀吗？”——关于将其去掉所带来的好处，我们当然能举出很多：它或多或少让人感到些许突兀，破坏了诗歌的整体基调，仿佛“诗人”

急不可耐地闯进诗歌中来，而这自然被看作写诗的大忌。然而，与《半棵树》的开头类似地，该见解至少持有这样一种预设或偏见，即这行诗是在向读者发问，抑或是“诗人”的一种“对空言说”，若是这样，这一发问便不免丧失自身而遁入虚空，我们也将对它深沉的力量无动于衷。

诚然，这行诗显然难掩一种溢出之感，但这一溢出并非发生在诗歌的表面，抑或发生在阅读的界面，而是发生在其所照亮的历史地面。换言之，这一发问并非指向读者抑或空无，而是指向历史，而这历史，是通过上面那“颤颤地哆嗦起来”的一切向我们敞开的，它们正隐喻着置身于历史之中的存在者整体——当然也就包括“诗人”自己。此时，“诗人”进入到历史之中，进入到存在者整体之中，发出了最沉重的寻问，这声发问在与存在者整体深沉的共情中不断回响。此时当我们再一次体验那种溢出之感，便会发现，这一溢出不应被单纯地视为写作的失误，它乃是跃出历史地表的涌动，并反过身来向历史本身发问。

（四）结语

至此，这三首诗已经向我们敞开自身，并将我们带入到其所铭写的历史境遇之中，如今让我们回过头来重新思索：所谓的监禁中的文学、地底下的诗歌、潜在着的写作究竟意味着什么？我们显然不能任由它们停留在其表层的含义，仅仅述说着那些关于历史的沉痛事实，就像那地底下的三棵树，终究不能仅仅停留在地面之下，就像当“奇异的风”“二月的雷”终于过去，那些顽强的生命终究要浮出历史的地表，监禁中的文学云云也必须要被赋予超出其自身的内涵。但这并不是要鼓励概念的名不副实，而是要指向概念本身的自我生成，惟其如此，它们才能摆脱陷入僵死、刻板的宿命，保持始终涌动的生命力量，在任何屈居地下的年代，时刻准备着冲破一切枷锁。